Què em poso?

EL GUARDA – ROBA

El guarda – roba i armari es alhora una estructura arquitectònica i la totalitat de la roba que posseïm. Les peces que componen el nostre guarda – roba són extensions de la nostra personalitat, i totes constitueixen eines eficaces que ens ajuden a construir la nostra imatge i identitat.

Davant del nostre guarda – roba reflexionem sobre con volem mostrar – nos vers als altres; és el lloc on valorem la diversitat de factors que fan que ens decidim en un sentit o un altre. A més, el guarda – roba que anem construint conforma la nostra biografia, ja que les peces que escollim guardar – i que ja no fem servir – representen moments, records i emocions que no volem deixar perdre i que desitgem que segueixin formant part de la nostra vida.

Maria Brillas donava una importància destacada al seu guarda – roba, perquè era conscient del paper que exercia en la seva vida. Amb una vida social i familiar intensa, i per causa de les expectatives que generaven la seva aparença i la seva personalitat ( en gran part per la posició social elevada de la seva família), tenint una gran cura del seu aspecte i estudiava detingudament la imatge que volia projectar vers als altres. Per això, vestir – se davant del seu guarda – roba constituïa tot un ritual quotidià al qual dedicava temps i reflexió. Denominava “el meu despatx” el vestidor on es trobava el seu extens guarda – roba i era allí on, asseguda davant el seu escriptori i enfront als nombrosos armaris, organitzava el seu dia i decidia quines gestions havia de dur a terme al llarg de la jornada.

Així, el vestidor constituïa el seu lloc de treball en el sentit més ampli del mot. A més d'organitzar les seves tasques, era allí on creava, de manera deliberada, la imatge pública que volia transmetre en el seu paper de responsable de l'administració de la casa, representant de la seva distingida família i en certa mesura també excel·lent relacions públiques del seu marit.

Així mateix s'ocupava amb gran interes de l'organització i l'estat del seu guarda – roba, i tresorejava peces que ella i les seves filles havien dut en ocasions especials, conformant així un dipòsit de records que recorrien la seva història personal.

© Disseny HUB Barcelona

Ajuntament de Barcelona

QUÈ EM POSO?

Cada dia em d'afrontar en solitari la decisió, tan imprescindible com rutinària, sobre què posar-nos, com vestir-nos, quina selecció concreta de peces escollim davant el nostre més o menys extens guarda – roba. La complexitat que representa el fet de vestir – se és més gran del que podem percebre al primer cop d'ull, ja que comporta una reflexió profunda, tant emocional com intel·lectual, que ens ajuda a decidir com volem mostrar – nos envers els altres; és a dir, a construir no solament la nostra imatge pública sinó també la nostra identitat pròpia.

El fenomenal guarda – roba de Maria Brillas (Barcelona 1905 – 1992) ens ofereix l'oportunitat extraordinària d'explorar el paper del vestit en la construcció de d'identitat, com també la diversitat de factors que em de considerar a l'hora de crear la nostra imatge, o el caràcter autobiogràfic que el nostre guarda – roba adquireix al llarg de la vida. La diversitat de vestits d'aquesta exposició ens mostra la manera concreta com Maria Brillas va construir la seva imatge i identitat a través del seu guarda – roba, conciliant – hi no tant les seves preferències i gustos personals com les expectatives que la rodejaven a un context social, polític i cultural determinat.

Casada amb el important empresari gironí Joan Ensesa, Maria Brillas había d'afrontar una pressió social considerable per mostrar – se com l'amfitriona perfecta i digna representant de la seva respectada família. Tanmateix la seva forta personalitat i el seu profund sentit de l'estil van influir de manera determinant de com decidia vestir-se.

El fet que pràcticament la totalitat de seu guarda – roba estigues format per models dissenyats per Pedro Rodríguez confereix al modista català una rellevància destacada en la vida de Maria Brillas. Tots dos es van conèixer de joves, quan Pedro Rodríguez començava a destacar com a modista prometedor a la Barcelona dels anys 20. Ben aviat van començar una excel·lent relació que posteriorment els va portar a compartir alguns dels moments més durs de les seves vides, com els anys que tots dos, acompanyats per les seves famílies, van decidir establir-se a Sant Sebastià fugint de la Guerra Civil. Però més enllà de la forta amistat que els unia, Maria Brillas va trobar en Pedro Rodríguez un col·laborador fidel, i en les seves magnífiques creacions una eina perfecta per ensenyar-se ella mateixa.

Miren Arzallulz

Comissaria de l'exposició.

Què em poso?

Casada amb el important empresari gironí Joan Ensesa, Maria Brillas había d'afrontar una pressió social considerable per mostrar – se com l'amfitriona perfecta i digna representant de la seva respectada família. Tanmateix la seva forta personalitat i el seu profund sentit de l'estil van influir de manera determinant de com decidia vestir-se.

El fet que pràcticament la totalitat de seu guarda – roba estigues format per models dissenyats per Pedro Rodríguez confereix al modista català una rellevància destacada en la vida de Maria Brillas. Tots dos es van conèixer de joves, quan Pedro Rodríguez començava a destacar com a modista prometedor a la Barcelona dels anys 20. Ben aviat van començar una excel·lent relació que posteriorment els va portar a compartir alguns dels moments més durs de les seves vides, com els anys que tots dos, acompanyats per les seves famílies, van decidir establir-se a Sant Sebastià fugint de la Guerra Civil. Però més enllà de la forta amistat que els unia, Maria Brillas va trobar en Pedro Rodríguez un col·laborador fidel, i en les seves magnífiques creacions una eina perfecta per ensenyar-se ella mateixa.

Miren Arzallulz
Comissaria de l'exposició.

Què em poso?

QUÈ EM POSO?

EL GUARDA-ROBA de MARIA BRILLAS per PEDRO RODRIGUEZ

El Museu Tèxtil i d'Indumentària agraeix la extraordinària donació d'Hilda Bencomo, néta de Maria Brillas, que es compon de 341 peces . 183 vestits i 158 complements, dels quals s'exposa una selecció representativa. Aquesta col·lecció ha permès estudiar i valorar l'obra de Pedro Rodriguez, un mestre de la Costura espanyola que, desprès d'una trajectòria brillant des de 1919 fins als anys 1980 a Barcelona, Madrid i Sant Sebastià, resta quasi oblidat avui dia. Hilda Bencomo ha tingut un especial sentit patrimonial per conservar la col·lecció en la seva integritat i destinar – la a Barcelona. La història de Maria Brillas, a través dels vestits creats per Pedro Rodriguez, forma part ara de la història de la ciutat i pertany al Patrimoni Cultural de Catalunya i de l'Estat Espanyol.

Silvia Ventosa

Conservadora en Cap

Museu Tèxtil i d'Indumentària.

Catala-Roca a la Pedrera

CATALÀ – ROCA

FRANCESC CATALÀ – ROCA (Valls, 1922 – Barcelona, 1998) és un dels noms més destacats de la fotografia europea contemporània. Renovador de la fotografia espanyola dels anys cinquanta, partint del concepte neorealista de la imatge, va plasmar amb mestria la vida quotidiana de l'època amb instantànies que no tan sols han esdevingut un document històric de primer ordre, si no que formen part de la nostra memòria col·lectiva. Català – Roca va recórrer i conèixer profundament Espanya i va ser testimoni d'excepció dels canvis que transformaren lentament el país.

Impulsor d'una nova manera d'entendre la fotografia, allunyada de qualsevol tipus de manipulació. Català – Roca va aprofitar nous registres al llenguatge del reportatge fotogràfic del nostre país i va recórrer a l'us de publicacions com espais per donar visibilitat i difusió a la seva obra.

Amb aquesta exposició, l'Obra Social de CatalunyaCaixa vol oferir una nova aproximació al treball de Català – Roca, una obra induïda per la recerca constant de la llum. La mostra centrada en les seves imatges en blanc i negre, presenta un ampli recorregut que inclou tant la fotografia documental dels anys cinquanta i seixanta, com la fotografia d'arquitectura, faceta més desconeguda per el gran públic.

Copyrigth CatalunyaCaixa i les imatges de Google.

Can Framis

CAN FRAMIS BARCELONA

El laberint existencial

El fons pictòric de la Fundació Vila Casas ofereix al visitant la possibilitat de comprendre al l'individu i el món que l'envolta a través d'una col·lecció integrada per artistes nascuts o residents a Catalunya.

Des de una mirada oberta i plural, partint d'un concepte global i genèric, el laberint existencial borgià , la col·lecció s'estructura a partir de dos blocs: Superfícies del temps (la seva influencia en els estrats històrics, socials, geogràfics,..., per mostrar una ideologiai la corporeïtat del esser humà), i Els llindars de la perfecció, a través dels sentits. El laberint conté les contradiccions del esser humà, les matèries que l'artista utilitza al projectar la seva obra.

Can Framis Espai de Pintura Contemporània és una antiga fàbrica de llana integrada per dues naus d'arquitectura industrial vuitcentista i una tercera de nova planta. Disposa des més de 3,800 metres quadrat

s expositius.

© Fundació Vila Casas.

Can Framis

La Trieste de Magris

La Trieste de Magris

El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona us proposa descobrir la ciutat italiana de Trieste de la mà de l'escriptor Claudio Magris.

Tieste és una ciutat “de frontera”, barreja de llengües i cultures – italiana, germànica i eslava. La ciutat també es coneguda perquè hi van néixer o viure alguns del intel·lectuals més importants dels últims segles: Italo Svevo, Umberto Saba, Rainer Maria Rilke, James Joyce...

La obra de Claudio Magris, escriptor de la memòria, ens apropa a la ciutat italiana, els seus personatges anònims i cèlebres, a la seva història, els seus paisatges.

El visitant es convidat a recórrer la exposició amb els cinc sentits. A sentir la força del vent de la Bora, palpar les pedres del Carst i percebre l'Adriàtic.

La Trieste de Magris recupera el cicle d'exposicions Les ciutats i els seus escriptors.

©Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Google Imatges

Vidre antic

Les tècniques de fabricació

Moltes han estat les tècniques utilitzades per la fabricació del vidre des de antuvi, algunes de les utilitzades per la fabricació de peces de ceràmica i de metall i altres exclusives del vidre. Per les restes trobades, sembla que els primers procediments per obtenir peces de vidre va ser el tallat, l'estirat i l'emmotllat.

Imatge 1. El tallat: aquesta tècnica es va començar a aplicar al vidre en la segona meitat del segon mil·lenni abans de Crist. Consistia en tallar en fred un bloc de vidre fins aconseguir un recipient o be un objecte d'ornament. El tallat podia usar-se també com a tècnica decorativa complementaria de qualsevol altre procediment formatiu.

Imatge 2 motllo per vidre. Imatge 3 vidre bufat i emmotllat. L'emmotllat o fusió dintre d'un motllo era una tècnica coneguda a la Edat de Bronze.

El procediment més simple consistia en posar el vidre fos o bé el vidre triturat en un motlle senzill, posar-lo al forn, després de la cocció es desprenia la peça del motlle i espolia la seva superfície. En aquest cas els objectes tenia un costat pla.

Imatge 5 denes de collartet. El vidre estirat i modelat sobre una tija s'utilitzava per laobtenció de denes, de collaret. Aquesta tècnica consistia en enrotllar el vidre esfilagarsat al voltant d'una tija metàl·lica o d'os, se li donava la forma desitjada i es posava al forn, una vegada aconseguida la seva consistència, es treia i es procedia a la seva decoració, Aquesta podia ser molt variada: amb depressions, incisions, aplicacions en calent... Després és procedia a extreure la dena de la tija i la peça quedava amb un forat de transversal que permetia enfilar-la.

La tècnica de la cera perduda seguia el mateix proces que en els metalls. Es tractava d'omplir l'espai buit deixat en un motlle per la cera amb el vidre triturat molt fi, posat al forn prenia forma del model que la cera havia deixat en el motlle.

Imtge 6. Modelat sobre un nucli, coneguda de temps, també, per nucli de sorre. És la tècnica exclusiva del treball de vidre més antiga fins a d'invenció del vidre bufat. Consistia en modelar damunt d'una tija un nucli amb la forma de la peça que es volia produir. Aquest nucli solia ser de sorra, argila o matèria orgànica, una vegada fixat el nucli a la tija, aquesta es podia introduir dins d'un gresol ple de vidre fos, o bé, aquesta fase d'elaboració, podia fer-se cobrint el nucli amb un filament de vidre viscós, després rodar-lo repetidament damunt del mabre uniformant la seva superfície i dissimulant les diferents capes, o també fent enganxar la primera capa, i repetir l'operació les vegades necessàries fins aconseguir el gruix de paret desitjat. Una vegada aconseguida la forma del vas, es procedia a realitzar la decoració desitjada amb l'aplicació de fils de diferents colors al quals se'ls donava forma amb pintes i punxons. Finalment s'hi afegien les nanses, el peu i la boca segons el model previst i, una vegada fred, es retirava el nucli i la tija.

Imatge 7. Balsameres. Una variant d'aquesta tècnica era la del modelat sobre una tija cilíndrica coberta per una fina capa d'argila. Es diferenciava de l'anterior tècnica per la mida del nucli, cilíndric i més estret, amb aquesta variant podien fer balsameres tubulars amb un receptable de molt poca capacitat, determinats tipus de denes de collaret o els característics penjolls amb forma de cap. Per acabar la peça es procedia de forma similar a la tècnica anterior.

Imatge 8. Vidre mosaic. Modelat sobre motlle convex. Amb aquesta tècnica utilitzada a l'època hel·lenística s'elaboraven copes semiesfèriques monocromes, copes de bandes multicolors i vidre mosaic.

Per a la fabricació de les copes monocromes es tractava de fer un disc de vidre pla, es col·locava damunt d'un motlle semiesfèric i es posava al forn, el disc agafava la forma de la matriu i una vegada fred sols s'havia de polir el seu interior i la vora.

Per la fabricació de les copes de bandes multicolors, de tècnica similar, s'havia de seguir un proces previ que consistia en fer unes bandes de vidre de diferents colors que es distribuïen en un cercle seguint un patró decoratiu i s'envoltaven d'un fil de vidre, després es posava al forn fins que quedava tot soldat, i una vegada fred, es col·locava el disc damunt del cos semiesfèric i s'introduïa de nou al forn perquè agafes la forma de la matriu, de nou refredat sols necessitava ser polit de la part interna i de la vora.

Finalment, el vidre mosaic tenia també una preparació prèvia. Primer es feien els fils de vidre de diferents colors que mitjançant calor es soldaven entre ells mantenint els colors i la seva distribució original. Aquesta tija es tallava en rodones transversals que es disposaven en pla encerclades en una tija de vidre, una vegada soldat el disc, es treia del forn i es col·locava damunt del cos semiesfèric que es posava de nou al forn; la darrera operació era el polit de la part interna i de la vora.

Imatge 9. Artesà actual bufant el vidre. Imatge 10 forn per preparat el vidre per a esser bufat. Imatge 11. Peça de vidre bufat. El bufat, amb la canya de bufar fou possible fer tota mena de recipients, ampolles i urnes de gran capacitat o delicades peces d'adorn en un temps inferior que l'emprat en altres tècniques. La facilitat que permetia aquesta tècnica de aconseguir transformar una porció de vidre fos enganxat al extrem d'una canya i, bufant al aire, donar-li forma, va revolucionar l'artesania del vidre, - fou un abans i un desprès el que va plantejar aquesta nova tècnica que ens ha marcat fins als nostres dies-. El procediment consistia, doncs, com ja s'ha dit, a bufar una porció de vidre fos al aire a través d'una canya de bufar. Una vegada aconseguida la bombolla, aquesta es treballava boleiant-la al aire fins donar-li cos, desprès, recolzada la canya en el banc es modelava amb eines el seu contorn. Una vegada obtinguda la forma desitjada la peça s'havia de separar de la canya, aquest proces es feia manipulant-la amb unes pinces o, senzillament, amb un xoc tèrmic, llavors, el pontell enganxat, prèviament, a la base permetia treballar la part superior de la peça o decorar el seu cos. Acabat el proces, se separava la peça del pontell, el vas es posava al forn a baixa temperatura per què, molt lentament, es refredés. El proces de temperar solia durar més d'un dia, evitava tensions i la peça adquiria major consistència.

Imatge 12. El bufat a motlle, aquesta tècnica, apareguda poc després de la invenció del bufat al aire, s'utilitzava per fer peces poligonals, la secció rectangular, quadrada, hexagonal, octogonal..., o be vasos amb decoració en relleu segons els motlles escollits. El proces consistia, en un primer moment, a bufar una certa porció de vidre fos dintre d'un motlle doble, treta la peça del motlle es polia i s'acabava a la boca, de vegades, s'hi afegien peu o nanses segons el model. Hi havia altres tipus de motlles més o menys complicats segons la peca que es volia fer. En els vidres de secció poligonal es bufava en motlle obert per dalt, sols amb les parets i la base prefixats. Algunes formes necessitaven motlles dobles múltiples de varies valves. El bufat a motlle garantia, també, la regularitat de les formes i de les seves decoracions, el poder treballar segons la demanda de la clientela o identificar amb una marca l'origen, l'autor o el conjunt d'un determinat producte.

© Teresa Carreras Rossell.

Imatges tretes de Google.

Vidre antic

El procés de fabricació

En la fabricació del vidre intervenen una sèrie d'elements químics fonamentals: sílice, minerals calcaris i materials alcalins (sosa o potassa), la proporció dels quals i la seva barreja amb altres elements secundaris (òxids o sals metàl·liques), fan que el producte resultant tingui unes característiques pròpies i que es diferenciï d'altres pel color, la duresa i la plasticitat.

De sempre els vidriers han amagat la formula utilitzada en la fabricació dels seus productes. La major part dels vidres antics estaven compostos per sílice, sosa i calç: la preferència d'utilitzar sosa i no potassa era deguda al fet que aquella donava més plasticitat a la peça i, d'aquesta forma, es podia treballar millor; en contra, necessitava per arribar al punt de fusió una temperatura mínima de 1,000 graus centígrades, temperatura que no era necessària per a una fusió d'un vidre de base potàssica. A part d'aquells elements bàsics, s'hi afegien uns òxids metàl·lics que determinaven el color del vidre. El vermell s'obtenia amb òxid de coure; el blau, també, amb un òxid de coure; el porpra, amb òxid de manganès; el taronja, amb òxid de plata; el groc, amb coure i sofre; el verd, amb òxid de ferro; el blanc opac, amb òxid de plom; el negre, amb coure o ferro i manganès i per aconseguir un vidre incolor utilitzaven un oxidant no determinat que eliminava el to verdós que, per naturalesa, té el vidre.

Una vegada triturats tots els elements que componien el vidre, es procedia primer a la seva barreja prèvia, “frita”, a uns 700-800º C i, després de la seva fusió dins d'un gresol a una temperatura d'uns 1,000º C fins aconseguir una massa pastosa quasi líquida. De la temperatura del forn depenia que el vidre fos més o menys transparent. Antigament era molt difícil poder arribar a temperatures molt altes, la qual cosa feia que el vidre tingués en el seu interior moltes bombolles de gas carbònic produïdes per la reacció de la sílice sobre altres carbonats. De fet, les anomenades pasta de vidre que es fabricaven ja en el tercer mil·lenni abans de Crist, eren el resultat d'un vidre cuit a baixa temperatura.

Les noticies de les fonts literàries en han fet arribar sobre la configuració del forn de vidrier a l'antiguitat, no són molt precises. En principi sembla que els forns estarien formats tan sols per un sot de terra on es cremaria la llenya, i d'amunt es posarien a escalfar, fins a la fusió, els elements configurats del vidre, es de suposar que per aconseguir una temperatura més alta es protegia el foc amb una pared al voltant i s'intentaria tapar. Un altre tipus de forn més evolucionat que, segurament, s'utilitzava antigament i va perdurar fins a la Edat Mitjana, seria el format per tres cossos. En un cos cremaria la llenya; en un altre es faria la cocció dels elements constitutius del vidre i, l'ultim serviria per reescalfar les peces mentre s'estaven treballant i per destrempar-les una vegada acabades, ja que el vidre, perquè adquireixi consistència i no es trenqui amb facilitat, cal que es refredi gradualment.

En les tauletes assíries de la biblioteca d'Assurbanipal, a Ninive, (datades entre els anys 669 i 629) es troba un text força complert referent a la fabricació del vidre. Sobre la forma de construir un forn de vidrier es pot llegir:

“Quan facis la planta del forn per a vidriats, elegiràs un dia favorable del mes afortunat, i faràs la planta del forn, (els) vigilaràs i treballaràs tu mateix. A la casa del forn posaràs imatges dels déus embrions. Un altre, un estrany, no entrarà, ni un que no estigui net trepitjarà davant d'ells. Els oferiràs cada dia les libacions degudes. El dia que posis els minerals dins del forn, faràs un sacrifici davant dels embrions, posaràs un encenser amb encens de pi, vesaràs davant d'ells cervesa kurunnu. Encendràs el foc sota el forn es purificaran abans que els posis a cura del forn. La fusta que cremis sota el forn serà d'estorac, troncs grossos sense escorça, que no hagin estat col·locats en feixos, hagin estat guardats en embolcalls de cuir, tallats al Mont d'Ab. Aquesta llenya anirà sota el forn”.

Segueixen diverses receptes per fabricar ahuzzu (vidre incolor), vidre blau uknú o per acolorir un vidre amb òxid de coure, també com obtenir vidre de color porpra, s'especifica també les barreges que s'avien de fer per aconseguir diversos tipus de vidres i de diferents colors.

No sabem amb exactitud com serien les eines utilitzades per treballar el vidre a l'antiguitat, però podem afirmar que no es diferencien gaire de les actuals en les produccions artesanats: la canya de bufar o tub metàl·lic d'uns dos centímetres de diàmetre i una llargada aproximada de 1.50 m servia per agafar del gresol una certa quantitat de vidre fos per bufar-lo: el banc o taula amb dos braços paral·lels on farien voltar la canya de bufar i el puntill per donar forma a les peces; així, treballar la part superior de la peça i acabar la boca; el mabre o planxa de ferro o mabre on es treballava i es començava a donar forma a la peça una vegada treta del gresol; els gresols o recipients on es feia la barreja dels ingredients de vidre; els motlles; les tisores; les pinces, les estenalles, el compàs.

© Teresa Carreras Rosell

Museu d'Arqueologia de Catalunya